兒童美術心理研究的發(fā)展及其對兒童美術教育的啟示
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[摘要]傳統(tǒng)兒童發(fā)展心理學視角下的兒童美術心理研究將兒童繪畫作為兒童智力發(fā)展水平與階段的實證材料，提出了與兒童智力發(fā)展階段相對應的兒童繪畫發(fā)展階段模型，完全沒有考慮兒童作為個體生命與文化生命存在的價值與意義。兒童美術活動的開展不是兒童知覺能力與運動能力的簡單相加，而是一種伴隨游戲過程的廣義的學習活動，兒童在把玩繪畫工具，進行涂鴉游戲時，不僅認識操控了工具與材料，更是體驗到了整個游戲帶來的精神愉悅。同時，兒童的繪畫活動必然會受到所處的特定文化環(huán)境的影響。兒童美術教育應摒棄專業(yè)化的工具價值取向，更多關注兒童自由自主表達的愿望與能力;應超越專業(yè)化的美術知識形態(tài)，尊重兒童自身對美術知識的理解與運用;應擺脫狹隘的民族虛無主義與沙文主義，既重視引導兒童欣賞本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)美術作品，又能放眼世界，引導兒童學習世界其他民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)美術文化。
[關鍵詞]兒童美術心理;兒童美術教育;文化心理學
傳統(tǒng)兒童發(fā)展心理學下的兒童美術心理研究，主要是關于兒童繪畫發(fā)展階段的研究，即將兒童繪畫能力作為兒童心理發(fā)展的重要標志，通過對兒童繪畫的分析研究，為兒童心理發(fā)展階段研究提供科學的實證材料。顯而易見，發(fā)展心理學中的兒童繪畫階段研究，還不是完全意義上的兒童美術心理研究，因為僅僅依靠對兒童繪畫階段的分析判斷，還不足以揭示兒童美術活動心理現(xiàn)象的根本規(guī)律。
立足于生命哲學起點的兒童美術心理研究，首先關注的是兒童生命存在的價值，而不是兒童為藝術生存的價值。從學科屬性來看，兒童美術心理研究不是直屬于藝術心理學的范疇，當然也就不能簡單套用藝術心理學的研究策略和方法。兒童美術心理研究的對象應是處于特定文化環(huán)境下的兒童心理問題，美術教育作為一種文化環(huán)境要素，對兒童美術心理的發(fā)生、發(fā)展具有決定性的作用，不僅能促進兒童美術特殊能力的發(fā)展，同時也應促進兒童情感、人格的成熟。
一、兒童美術心理研究的嬗變與發(fā)展
傳統(tǒng)的美術心理學從畢達哥拉斯的“數(shù)的原則”到亞里士多德對“秩序”“勻稱”的判斷，直至“黃金分割律”標準的應用，自然科學的價值判斷在審美研究領域被推崇到了極致。這種建立在自然科學方法論基礎上的美術心理學，在決定論和還原論的主導下，一直試圖在復雜的美術活動中探尋永恒的心理客觀規(guī)律，不論是在生物學、生物化學支持下的“實驗心理學派”，還是其后受物理學影響的“格式塔心理學派”，都成為美術心理學的奠基理論，使美術心理學沿著科學化的方向走到了今天。
建立在兒童發(fā)展心理學基礎上的兒童美術心理學研究，其重要的標志性研究是兒童繪畫發(fā)展階段理論，“皮亞杰的認知發(fā)展理論與羅恩菲德的繪畫發(fā)展理論之間存在著驚人的對應性，這種明顯的對應性證實了以兒童畫作為思想標志探索兒童思維發(fā)展的可行性”。在皮亞杰的兒童心理發(fā)展階段學說的影響下，1927年英國心理學家里德發(fā)表了他的“兒童繪畫發(fā)展階段說”，首次把兒童繪畫發(fā)展分為“涂鴉期”“線描期”“敘述的象征期”“敘述的寫實期”“視覺寫實期”“壓抑時期”“藝術復活期”7個階段。同時，他與羅恩菲德同時提出了兒童繪畫發(fā)展的“直線型”模式，認為兒童繪畫能力的發(fā)展是一個隨著兒童智能不斷成熟而成長的“直線型”發(fā)展過程。
然而，到了1978年，在美國“U型行為發(fā)展會議”上，兒童發(fā)展心理學家們開始提出兒童心理的“U型”曲線發(fā)展模式，認為兒童繪畫是一個有峰谷曲線變化的發(fā)展過程。上個世紀80年代后期，英國、美國有關學者在這一研究基礎上更是提出了“多軸媒體表現(xiàn)說”，認為“不同兒童在同一階段的繪畫會呈現(xiàn)不同風格，而且文化環(huán)境因素往往決定繪畫能力的發(fā)展，兒童在社會文化資源和日常生活中受到環(huán)境文化影響，所以，不同民族、地域文化會影響兒童繪畫的知識認知和形式表現(xiàn)。”可見，當今的兒童美術心理研究已從單學科走向多學科，從關注兒童個體發(fā)展走向寬闊的社會文化領域，兒童美術心理的發(fā)展不僅與美術教育具有直接的關系，而且與民族文化之間具有重要的關聯(lián)。
二、傳統(tǒng)兒童美術心理研究中的若干問題
兒童美術心理作為兒童個體生命現(xiàn)象，不僅反映出兒童生命存在的本真，同時也折射出兒童作為社會文化存在的特征，兒童美術心理活動自然離不開美術知識形態(tài)，而且必然地受到美術審美心理結構以及社會文化結構的影響，所以有關兒童美術心理的研究不僅會涉及兒童美術活動的生理與心理機制問題，也會涉及美術知識與審美情感問題，同時還會涉及兒童美術心理發(fā)展中環(huán)境文化影響的問題。
(一)關于兒童美術活動的生理與心理機制問題
如同人類存在語言模式的生物發(fā)展結構一樣，人在發(fā)展過程中也可能存在著審美發(fā)展結構，人的審美經驗甚至在兒童使用蠟筆、顏色之前就已經開始了。研究生命發(fā)生基礎的生物學理論一直是研究兒童美術心理發(fā)生問題的重要理論依據(jù)。“兒童作為生命發(fā)生體，天生就攜帶著一種先天性的‘自然結構’和圖式，這是兒童與生俱來的一些審美心理原感。”傳統(tǒng)兒童發(fā)展心理學基礎上的兒童美術心理研究立足于兒童物質生命的本原，對兒童美術心理中的視知錯覺和生理變化問題給予了高度關注，而現(xiàn)代兒童發(fā)展心理學基礎上的兒童美術心理研究則立足于兒童的社會文化屬性，對兒童美術心理中的文化符號認知理解和體驗問題情有獨鐘。
“心理學是否是純自然科學，是否應當列入生物科學的范疇，這應當是一個應該繼續(xù)討論的學術問題。心理學也可以應用比較法，通過和各級動物的比較，來進一步說明人的有關心理現(xiàn)象，但是，無論如何，絕不應該把人的心理機械化和生物化。”建立在兒童生理成熟機制上的兒童美術心理研究把兒童美術活動能力首先歸于其生理機制的成熟，特別是有關兒童美術技能研究的生理成熟論者往往把幼兒手腕、手掌大小、肌群及手臂肌肉發(fā)達程度作為兒童美術心理發(fā)展的主要原因，并且把美術活動有形的結果視作衡量兒童美術動作機制成熟的重要標準。其實，通過美術活動結果來判斷兒童生理機制發(fā)展水平，往往會讓研究者過分相信兒童美術動作技能的“記錄”功能，但事實是，對于那些有動作技能不良記錄的兒童，之所以沒有表現(xiàn)出美術能力，往往不是因為他們的手臂、手眼協(xié)調機制沒有達到成熟水平，而只是由于缺少有關經驗而已。比如“發(fā)展知覺能力和肌肉運動能力可以為臨摹幾何圖形提供必要基礎。從表面上看，這似乎是符合邏輯的。與此相反，我們認為上述研究所得結論也未必完全正確，因為，他們(研究者)把臨摹幾何圖形的能力看成只不過是知覺能力和運動能力的相加，這顯然是不夠的�！眰鹘y(tǒng)兒童發(fā)展心理學忽視兒童美術活動特有的整體性，僅僅把兒童繪畫視為一種感知意義上的心理現(xiàn)象，而非多元因素作用下的學習過程。盡管以格式塔心理學為代表的傳統(tǒng)兒童發(fā)展心理學認為知覺感官的功能同樣具有抽象、推理等理解上的意義，但是兒童美術活動畢竟不是一種單純的視知覺心理現(xiàn)象，僅憑這些“兒童知覺感官功能的抽象、推理”顯然不能讓兒童順利完成復雜的美術活動任務。
傳統(tǒng)兒童發(fā)展心理學的兒童美術心理研究由于固守實驗、實證的方法研究兒童美術活動中的生理心理機制，所以就不可避免地出現(xiàn)了把兒童繪畫作品作為“試紙”，試圖依此判斷兒童智力水平的現(xiàn)象。如20世紀60年代流行于美國的“畫一個人”的測量工具，它旨在依據(jù)兒童畫中出現(xiàn)的細節(jié)詳盡程度來判斷兒童對環(huán)境認知的水平，讓心理學家由此斷言：“那些雖然在紙上自由畫出一些符號，但還沒有能力畫出‘封閉形狀’，或是不能將自己在紙上所畫的符號與他們周圍環(huán)境之間聯(lián)系起來的兒童，可以看作是三歲兒童的智力水平，在三歲年齡階段，這樣的繪畫水平是正常的�！睍r至半個世紀后的今天，在我國還依然能夠看到當年美國“畫一個人”測量的影子，如當下我國長期熱度不減的“少兒美術考級”，其實就是一種變相的兒童美術心理測試。
(二)兒童美術心理研究中的知識與情感問題
“人不僅在其本質上是樂于求知的，而且人的生命、全部現(xiàn)實生活也是由知識所建構的�！睆膬和佬g的發(fā)生看，游戲是兒童美術活動的重要原生形態(tài)，如果說藝術是游戲的一種形式，那么兒童的游戲就是一種藝術形式。知識既然是認識和經驗的總和，那么兒童美術活動的知識就應包括對游戲中物質媒介操作的經驗與相應的內心情感體驗。兒童美術活動不是狹義的藝術專業(yè)化的生產或欣賞活動，而是伴隨游戲過程的一種廣義的學習活動，所以它一方面涉及非專門化的寬泛的造型藝術知識，另一方面涉及游戲活動規(guī)則以及由實踐操作引發(fā)的認知理解行為，即當兒童把玩繪畫工具，進行涂鴉游戲時，不但認識操控了工具，同時也體驗了整個游戲所帶來的精神愉悅。
由于傳統(tǒng)兒童美術心理研究過分強調兒童美術活動的有形成果，強調兒童美術知識的所謂專業(yè)化，因此就難免使自身在兒童美術知識認知與情感表達之間陷入自相矛盾的境地。他們一方面認識到“現(xiàn)代繪畫方法確實給兒童提供了表現(xiàn)其心理活動的機會”，使兒童能夠不受傳統(tǒng)技法知識的束縛來自由表達自己的內心情感，但是另一方面他們又擔心兒童這種自由表達“不僅鼓勵了那些所謂的自發(fā)筆畫和因一時沖動而閃現(xiàn)出的形象的大量出現(xiàn)以及由混亂不整的色彩所組成的粗糙的藝術品的大量涌現(xiàn)，而且干擾了受視覺控制的形式的準確性。粗糙的畫筆以及滴色的油筆，僅使兒童們創(chuàng)造出某種片面地表現(xiàn)他的心理狀態(tài)的畫�！彼麄兛吹搅藗鹘y(tǒng)寫實主義藝術觀念下技法訓練的弊端，“傳統(tǒng)方法就是讓兒童用一支削尖了的鉛筆一味地把模特描摹下來，”因此使兒童受到了束縛，但同時他們又主張“阻止兒童運用藝術品去再現(xiàn)他所觀察到的現(xiàn)實”。由此可見，傳統(tǒng)兒童發(fā)展心理學家在尊重兒童自由表達與維護經典美術知識的權威之間徘徊不定。
其實，如果我們擺脫經典藝術知識觀對兒童美術心理研究的約束，從兒童美術活動的生命價值出發(fā)看待兒童美術活動中知識的個體經驗特征，就可以避免上述矛盾，因為如果心理學也是科學，它就要研究被人們認為是主觀的、個別的、偶然的現(xiàn)象，并且不能否認它們的合規(guī)律性。
(三)兒童美術心理研究中的民族文化影響問題
心理現(xiàn)象是由社會活動、自然環(huán)境及社會活動和自然條件所產生的概念等建構而成的。時至今日，雖然科學實證方法仍然是包括兒童美術心理學在內的心理學研究的重要途徑，但是，“科學如果沒有社會環(huán)境的需要和刺激，是不可能得到發(fā)展的”。受實驗心理學科學實證觀的影響，傳統(tǒng)兒童發(fā)展心理學的兒童美術心理研究一直忽視兒童所屬民族文化對兒童美術活動產生的影響。20世紀70年代，美國康達爾大學家庭研究與人類發(fā)展學教授W.L.布雷頓曾充分肯定兒童美術發(fā)展階段理論的價值，認為“在美術的發(fā)展上，世界各地的兒童似乎都遵循著一條共同的規(guī)律，他們都是按照上述的美術階段發(fā)展的。我們曾經收集了另外一些國家的兒童繪畫，像巴基斯坦、巴西、埃及、印度、烏拉圭、日本以及許多歐洲國家等，從這些國家的兒童畫中也發(fā)現(xiàn)了同樣的情況。由此可見，兒童早期的美術作品所采取的形式在世界各國都是相似的，其差異僅在于畫面上所反映的內容有所不同，這些差異不是因為各國文化的不同所造成的，明確地說是因為兒童在繪畫中所反映的各國不同的風土人情所造成的�！睆囊陨险撌鑫覀儾浑y發(fā)現(xiàn)，當“風土人情”沒有作為文化要素進入兒童美術心理研究時，兒童早期繪畫被認為都是相似的。
形成于20世紀80年代的文化心理學則認為某一文化語境制約著語境環(huán)境內的人對刺激的反應，文化是人類創(chuàng)造的符號表象系統(tǒng)，“人的心理尤其是高級心理活動主要是符號活動，是創(chuàng)建或制造、運用、操作符號的過程。”照此觀點，兒童美術心理活動同樣應該是兒童在一種特定文化環(huán)境中的符號認知與操作過程。上個世紀90年代，我國發(fā)展心理學研究者張增慧、林仲賢合作開展了3-6歲壯族與蒙古族兒童顏色愛好的研究，結果表明：受所屬民族文化的影響，不同民族兒童對顏色的愛好具有差異性。此研究結果為我們認識民族文化與兒童美術心理之間的關系提供了重要支持。進入本世紀后，世界各國的兒童美術心理研究進一步表明：“文化的因素將決定繪畫能力的發(fā)展，兒童從社會文化資源、日常生活中學習繪畫……即使共屬同樣的文化傳統(tǒng)，地區(qū)環(huán)境的因素也會影響兒童的認知及繪畫表現(xiàn)�！�
三、不同價值觀、知識觀與文化觀的美術教育對兒童美術心理發(fā)展的影響
“環(huán)境和教育在兒童心理發(fā)展上具有決定作用，遺傳只提供兒童心理發(fā)展的可能性，而教育則規(guī)定兒童心理發(fā)展的現(xiàn)實性�！辈煌逃^念下的兒童美術教育直接影響著兒童美術心理的發(fā)展。我們認為，兒童美術心理研究與兒童美術教育研究的重要區(qū)別與聯(lián)系在于：前者是針對兒童美術心理現(xiàn)象的事實問題進行歸因分析;后者則是從社會要求出發(fā)，在明確兒童美術教育價值、目標的前提下，通過對兒童美術現(xiàn)象的分析研究來檢驗美術教育內容、過程與方法的有效性。當然“這并不是說，心理學不是實驗教育學的一個必要的參考因素，而只是說，實驗教育學所參考的問題不同于心理學的問題。實驗教育學的問題所涉及的不是兒童一般的和自發(fā)的特征和智力，而是有關的教學過程對于這些特征所產生的變化�！�
(一)不同價值觀的美術教育對兒童美術心理發(fā)展的影響
正確看待幼兒原始美感的發(fā)生以及遺傳基因的文化屬性是兒童美術心理研究的重要哲學起點�！氨R梭要求把兒童當做兒童對待的觀點是應該加以檢討的，因為兒童不僅是一個‘兒童’，而且還確實是一個‘人’，兒童的活動不僅是‘兒童的活動’，而且還是‘人的’活動�？床坏健畠和c‘成人’之間的差別是錯誤的，但是，看不到‘兒童’與‘成人’之間作為‘人’而存在的共同性也是不對的”。正是受盧梭的影響，傳統(tǒng)兒童美術教育家往往在“保持兒童藝術天性”和“適時美術教育干預”之間搖擺不定，就連著名的兒童教育家蒙臺梭利博士也不例外。在她看來，“沒有什么繪畫的進階練習能引人達到藝術創(chuàng)造，兒童的繪畫是依自己的情感制作，就象促進自己的語言的成熟一樣，兒童的努力是自發(fā)的，因此她堅信兒童繪畫是不可教的，但是她又以激烈的語言譴責當前學校展出的那些具有‘自由畫’兒童期特色的可怕的美術作品，她認為心理學家收集、觀察，并加以分類的‘幼兒心理的文件’，其實不過是智能上不法的可怕表現(xiàn)而已，‘它們顯示出兒童的眼睛未受過訓練，手是遲鈍的，心對于美丑同樣地無感覺，真假不分’。”蒙臺梭利順應兒童的自然成長，確認兒童的努力是自發(fā)的，但是又懼怕兒童因缺失訓練而變得美丑不分，同時把這種現(xiàn)象歸罪于心理學家，顯然有失公允。
兒童美術教育的專業(yè)化往往把兒童美術學習看成是兒童接近藝術經典的必然途徑，從而忽視了兒童美術心理的自發(fā)特征�！八囆g教師很容易有盡可能早地教學生中心透視法這類訣竅的傾向，它使老師顯得很內行，使想盡快達到成人標準的學生感到高興，也會給家長留下深刻印象，但是，它很快就變成笨拙的洗了腦�！憋@而易見，兒童美術教育家在目睹了實驗心理學關于形狀知覺、圖形記憶與外在刺激條件的研究成果后，會更加堅定利用美術手段促進兒童上述方面發(fā)展的信心，于是也就出現(xiàn)了旨在訓練兒童專門化形狀知覺與形狀記憶能力的教學內容，如兒童寫實繪畫訓練，原本是借用了一種藝術式樣的普通美術活動，由于教師偏頗的教學理念，即要刻意強化兒童對客觀形狀知覺記憶的刺激條件，結果出現(xiàn)了固定僵化的兒童美術教學內容與機械死板的訓練模式，使兒童陷入被動的苦惱之中，盡管兒童所畫的形象與客觀實物越來越像，但其自主表達的能力卻越來越差。因此，有美術教育家認為：“發(fā)展知覺能力和肌肉運動能力可為兒童繪畫奠定重要基礎，但是，美術活動中的技能操作不是知覺能力與運動能力的簡單相加，如果排除了有關理解、想象和情感興趣等其它心理因素，而一味希望通過專門化的感知訓練來達到發(fā)展兒童美術心理的目的，可能會讓兒童付出慘痛的代價�！�
(二)不同知識觀的美術教育對兒童美術心理發(fā)展的影響
“幼兒心靈的成長在最好的情況下也是一個脆弱的過程，很容易受到在錯誤的時間灌輸?shù)腻e誤內容的干擾，在藝術及其他教育中，最出色的教師并不是將自己的所知傾囊相授，而是憑著一個優(yōu)秀園丁的智慧、觀察、判斷，在最需要幫助的時候給予幫助。”兒童美術教育的目的必須通過美術知識來實現(xiàn)，這其中包括從學校教育和社會教育獲得的美術知識。傳統(tǒng)的發(fā)展心理學認為，“在專門組織的感覺訓練的條件下，知覺的發(fā)展最為有效�！蓖瑫r，“兒童為了正確感知圖畫，必須學會考慮繪畫的特點，他應當掌握社會上已經形成的素描和色彩畫的藝術標準�！比绻麖膬和奶厥獠拍芑蛱厥鈨和逃囵B(yǎng)角度看，上述主張似乎并不錯，但是對于普通兒童發(fā)展意義上的兒童美術教育來說，這種狹隘的美術知識觀顯然已經背離了兒童美術教育發(fā)展的健康軌道。
關于兒童美術的概念，在《牛津藝術指南》中，其條目的主要內容是：“如果給予兒童方法和機會，他們會用線條和色彩表達自己，或者會塑造他們能找到的造型物質，這種能發(fā)展成表現(xiàn)物體的素質將持續(xù)到青春期。顯然，兒童的美術知識不應是專業(yè)化美術知識形態(tài)的代指，在魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ房磥�，兒童美術“知識的根本是一個感性世界，是我們可以體驗的，從一開始，兒童就試圖用公開的形式表現(xiàn)出他的體驗，這種形式的形成既受到他所接觸到的并知道如何運用的媒介的制約，同時也只有用這種媒介才得以產生。”以上論述雖然沒有為我們界定出明確的兒童美術知識概念，但是，正是這種模糊的表達顯示出兒童美術知識的人文性特點，因為兒童美術知識不僅僅是顯性的知識形態(tài)，作為人文知識，它理所當然地還具備隱喻性特征，即作為一種人的體驗與表達，它不是“通過邏輯的、實證的渠道來進行的�！�。只有基于這樣的兒童美術知識觀，兒童美術教育才能在促進兒童審美情感、發(fā)展兒童審美知覺等方面發(fā)揮積極作用，并使兒童美術教育成為兒童美術心理發(fā)展的外在動力。
(三)不同文化觀的美術教育對兒童美術心理發(fā)展的影響
“一個民族的藝術應能在自己后代身上引起一種自豪感，這對許多少數(shù)民族來說是特別重要的，它還能使所有兒童學會尊重其他人獲得的成功，這一點也是非常重要的�！泵總�民族都有自己優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，這種優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化會對本民族兒童美術心理產生重要影響。一個民族的兒童美術教育往往是民族美術文化價值觀的體現(xiàn)，優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)美術文化作為兒童美術教育的重要資源，通過具體的美術教學活動轉化為具體的美術學習內容，會對兒童美術心理的發(fā)展產生相應的影響。在兒童美術教育實踐中，雖然很多美術教師也把兒童的美術創(chuàng)造活動視為對美術形態(tài)符號(如點、線、面等造型要素符號)的認知、理解與表達過程，但是他們并沒有將符號功能與創(chuàng)造符號的民族文化意義緊密聯(lián)系起來。因為單純視覺上的美術造型符號僅僅是關于客觀實際物象的物理要素，只有這些“符號”與兒童具體的生活情景相聯(lián)系，并被賦予一定的文化含義時，兒童才能真正受到良好的美術教育。
教師對美術形態(tài)要素符號所包含的文化意義存在不同的理解，勢必會造成教師對兒童美術教育本體價值判斷的差異。如有教師對所謂傳統(tǒng)經典美術尊崇有加，在選擇兒童美術欣賞教學內容時一味青睞世界名作，而對本地區(qū)民間的剪紙、布藝等不屑一顧，久而久之，就可能誤導兒童的民族美術欣賞趣味，使其滋生出偏頗的美術欣賞習慣。當然也有一些美術教師因狹隘的民族文化觀作祟，把民族美術活動內容絕對化，導致兒童誤以為美術活動就是民族美術活動，甚至認為只有本民族的美術形式才配稱為美術，其他民族、地域的美術文化都不是美術。這無疑也會使兒童的美術審美興趣畸形發(fā)展，使其滋生出偏狹的民族藝術審美取向�？梢�，教師持有的文化價值觀通過其組織實施的具體美術教育活動會對兒童美術心理的發(fā)展產生深遠的影響。
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